| |
Илья ЦЕНЦИПЕР:
"В НАШЕЙ СИТУАЦИИ ЕСТЬ СВОЯ, АЗИАТСКАЯ ЛОГИКА..."
С главным экспертом АРТ-МИФа беседует Вероника Боде.
В.Б. — Как известно, следующий АРТ-МИФ,то есть сама ярмарка, перенесен на осень 93 года. А вот интересно, чем снимается АРТ-МИФ сейчас, в промежутках между ярмарками?
И.Ц. — При АРТ-МИФе сущесвует агентство "Доминус" — единственная в нашей стране консалтинговая фирма по вопросам искусства, Например, приезжают...
стями. “Инкомбанк", имеющий образ молодого международного банка, решил сделать коллекцию
концептуального и постконцептуального искусства (Соков. С.Волков, Гнилицкий, Захаров. Нахова. Ройтер, Алексеев, Янкилевский, Ольшванг, Чернышева... ) плюс концептуальное фото, а "Московия", у которой имидж традиционно национального банка ...
своим того, что директор фирмы запретил сотрудникам развешивать в кабинетах традиционный конторский стаффаж: календари, плакаты с красивыми картинками. — и решил сделать интерьерную коллекцию
В кабинете президента "Инкомбанка", например, висит работа Наховой “Амфитеатр"; в кабинете президента "Московии" — картина Брайнинс "Тишина".
Интересно и то, что корпоративные покупатели вкладывают деньги не только в сами произведения, но и в их .......
СО стр. I
И.Ц. — Я бы не стал называть это пороком. Дело в том. что логика социально-политической и художественной жизни у нас отлична от западной. Ни одна галерея у нас не является галереей в полном смысле этого слова: все занимаются всем. Или такой пример: по-английски фраза “аукциону нужен спонсор", — звучит дико. А у нас аукцион “Альфа-арт" нуждается в спонсоре. От художественного рынка отрезаны многие, кто мог бы вложить деньги в искусство: галереи не идут им навстречу, цены слишком высоки, А ведь люди, способные сейчас купить, скажем, традиционную графику, тысячи по три за работу, через несколько лет могли бы покупать и вещи Лейдермана...
Но я считаю, что в нашей ситуации есть некая своя, азиатская логика. И мы должны постараться проанализировать, как все это устроено, а не стремиться к тому, чтобы наша инфраструктура поскорее стала инфраструктурой западного толка.
В.Б. — Сейчас много говорят об этике профессионала: она у нас тоже отлична от западной. Условно говоря: может ли критик одновременно быть дилером или куратором выставок? Как Вы считаете?
И.Ц. — Конечно, этические проблемы существуют. Но я понял, что они не в том, что кому нужно делать, а в том, что делать это нужно хорошо. Мысль не новая. Но характерно, что наше художественное сознание ориентировано скорее на создание запретов. на попытки сконструировать жизнь по западной модели — и при этом довольно легко относиться к тому. что экспозиция сделана неграмотно, картины висят без рам или этикеток. А кроме того, людей, способных что-либо хорошо делать, не так уж много, и ставить искусственно какие-то запреты — это абсурд. На Западе это все вполне логично навязывается самой системой, а у нас — пока нет.
Я думаю, что неэтично другое: например, мафиозная структура нашей художественной жизни, при которой критики жестко расписаны по группам.
В.Б. — Ваше отношение к статье Андрея Ковалева об АРТ-МИФе, опубликованной во втором номере русской “Мулеты”?
И.Ц. — Это замечательная статья. Считается, что она негативно оценивает нашу деятельность, — я этого не обнаружил. По некоторым вопросам Ковалев не знает конкретной информации, что-то путает, но в целом статья очень верно указывает на многие узловые моменты нашей деятельности. Ковалев не писает кипятком по поводу АРТ-МИФа, ему наша идеология не близка, но это — разбор, сделанный с определенной позиции, и это интересно.
В.Б. — А Вы не замечали, что в критике АРТ-МИФа присутствуют намеки на отмывание чьих-то денег через искусство?
И.Ц. — Люди, говорящие об этом, просто плохо представляют себе ситуацию. Зачем отмывать деньги через современное искусство, когда это так просто сделать другими способами. Доходы от искусства ничтожны. А кроме того, мы регулярно составляем квартальные отчеты, из которых очень хоршо видно, куда и как уходят деньги. Даже налоговый инспектор был поражен тем, что APT-МИФ зарабатывает деньги только за счет своей основной деятельности, — это сейчас редкость. Мы и взяток не берем, хотя такие предложения бывали. Все очень чисто.
В. Б. — Давайте поговорим о художественной ситуации вообще. Хотелось бы, например, услышать Ваше мнение о прошедшем выставочном сезоне. Что запомнилось, что понравилось, что — нет?
И.Ц. — Запомнилась хорошо сделанная выставка Оли Чернышевой, выставка Тимура Новикова в Музее Этнографий в Петербурге. Очень интересны были выставки галереи “Школа”. Важная выставка— “Другое искусство” в Третьяковке: прекрасная экспозиция, великолепный каталог. Думаю, что все до единой сборные концептуальные выставки были очень плохи.
В.Б. — Расскажите, пожалуйста, о тех выставках, которые Вы проводили как куратор — вместе с Никичем: о серии “Дуэты" в МАРХИ.
И.Ц. — Мы взяли три пары художников, каждая из которых была впервые сведена в одном выставочном пространстве: это Ольшванг и Затуловская, Брайнин и Кошляков, Новиков и Гашунин. И вдруг оказалось, что у них больше общего, чем у каждого из них с его обычным выставочным контекстом, с его группой. Ведь существует ряд групп, каждая из которых может быть названа “номой", в каждой присутствует какая-то замкнутость на себе, какие-то социально-художественные коды. Мне кажется, что сейчас эта система начинает постепенно разламываться. В этой ситуации на первый план выходит фигура художника, и критик располагает большей свободой встраивать его в некие конструкции. Именно поэтому мне сейчас так интересно делать персональные выставки. По-моему, персональная выставка гораздо более концептуальна, чем концептуальная выставка десяти художников: кураторский жест в этом случае может быть и сильнее, и агрессивнее.
А вообще, мне кажется, что ситуация делается все более и более логичной. Существовал, например, десяток очень важных художников, искусственно выдернутых из нашей ситуации в западный контекст. Сейчас этот период как бы уже пройден. Как бы можно уже и без Кабакова. Эта ниша заполняется другими художниками.
В.Б. — А кроме того, многим из тех, кто раньше выставлялся почти исключительно на Западе, стало теперь интересно выставляться здесь (Инфанте, Чуйков, Орлов...). И из-за границы стали приезжать наши сюда выставляться: Алексеев, Захаров...
И.Ц. — А это естественно. Сделать такое, как здесь, там немногим удается. Можно по разному относиться к деятельности “Риджины", но ведь там — полная свобода для художника.
Делай что хочешь, тебе на это еще и денег дадут. А кроме того, художники понимают, что в нашем контексте они больше значат. Ведь там — кто-то в большей, кто-то в меньшей степени — но все они маргиналы.
В.Б. — Ваше мнение о фестивале анималистских инсталляций в “Риджине”?
И.Ц. — Я там был всего, кажется, на двух акциях. Но мне всегда интересен не только выставочный жест, но и общественная реакция на него. Здесь мнения разделились; Одни говорили, что это плохо по этическим соображениям, другие: “Пусть делают, что хотят”. Но почему-то никто не сказал, что это плохо потому, что это плохое искусство. Акция, когда зарезали свинью, — очень агрессивный жест, в художественном смысле не производящий никакой работы, и, собственно, ничего даже не означающий, кроме идеи провокации в чистом виде. А эта идея давно уже отработана. Или акция Осмоловского с леопардами. Живой леопард — это очень мощная, очень красивая вещь, и ее очень трудно победить способом концептуализации — поставить живых леопардов в кавычки, превратить в знаки. Но это просто не было сделано. У меня вообще ощущение, что сейчас при помощи таких резких жестов трудно что-либо сделать в искусстве. Они слишком мощны энергетически, слишком знаково насыщены, они устанавливают с предметом экспонирования слишком сильный неопосредованный никакими схемами контакт, и нужно быть замечательным художником, чтобы преобразить момент бытовой в произведение искусства. В акциях Кулика вообще есть агрессия темперамента, но не агрессия результата — на уровне интерпретации, на уровне искусства. И, опять же, этический момент: до какой степени куратор работает на художника и когда начинает работать против него? Агрессивный жест убивает произведения, интересные сами по себе, как например, в случае с переворачиванием вверх ногами картин Турновой в той же “Риджине .
Тем не менее, я с уважением отношусь к Кулику именно потому, что он последовательно реализует свой принцип.
В.Б. — Художественная ситуация включает в себя не только выставочный процесс, но и его обсуждение. Как у нас с этим обстоит дело? Что-нибудь меняется?
И.Ц. — Никакой критики у нас нет: ни как процесса, ни как занятия. Единственное исключение — Ковалев, обозревающий художественную жизнь Москвы, не ориентируясь ни на какое определенное направление. Это — лучший журналист-обозреватель искусства. А лучший критик — Катя Деготь? Но где можно прочесть ее статьи? Журналов нет, никаких высоколобых интеллектуалов нет, никакой науки об искусстве нет, за редчайшими исключениями.
Я очень хорошо представляю себе журнал, который мне было бы интересно читать. Там должны быть и интервью директоров крупных музеев — о ситуации е этих музеях. и, скажем, Глазунова, который каждый год выпускает по сто художников. И если у художника Тер-Оганьяна прошла выставка, — пожалуйста, напишите мне о ней. Но если прошла выставка, например, у Назаренко, я хочу, чтобы в том же журнале было и о ней написано. И, желательно, тем же критиком. Проблемы критики — в том, что нет на сегодняшний день языка, на котором можно было бы писать, условно говоря, и о Брайнине, и о Кошлякове. Распад художественной ситуации на “номы" усугубляется распадом критического языка.
Иногда бывают просто абсурдные ситуации: приезжают, например, в Москву Гилберт и Джордж — и ни один критик, ни в одном издании не пишет об их выставке. То же самое — и с Розенквистом. Раушенбергом. Куннелисом... Наши действующие критики никогда не пишут в отечественных изданиях о западном искусстве.
А уж для того, чтобы узнать, что происходит в современном греческом искусстве. надо ехать во Францию, а в африканском — в Англию.
Кроме критического обсуждения существует еще профессионально-кулуарное. Здесь я вижу как раз обнадеживающий момент: примерно одна и та же публика ходит на самые разные выставки, и, возможно, единый язык все же выработается со временем.
В.Б. — Илья, а Вы сами сейчас занимаетесь критикой, совмещаете это с деятельностью эксперта, артдилера?
И.Ц. — Немного занимаюсь. Пишу, например, в петербургский журнал "Сеанс". Раньше писал в "Огонек" — теперь он превратился а журнал для провинциальной интеллигенции. А писать "в никуда" совсем неинтересно. С другой стороны, мне стало интересно делать выставки: есть ощущение, что с их помощью можно влиять на художественную ситуацию.
И есть ощущение, что критика стала вообще не .нужна. Она стала какая-то совсем вялая. Ну, вот написал бы я сейчас в "Огоньке": "Художник Г. сделал гениальную выставку". А Левашев сказал бы, например, Кате Андреевой: "Что за кретинскую статью написал Ценципер в "Огоньке"!" А Катя ответила бы: "Да, ты прав, и художник Г. — полное "г", и Ценципер дурак." Но если они так поговорят, то ничего не напишут, и моя статья повиснет в воздухе. А я не верю, что в каких бы то ни было статьях есть самостоятельный смысл. В них есть смысл постольку, поскольку из-за них что-то происходит: какой-то диалог, или цены меняются. А если не происходит, делается неинтересно.
В.Б. — А почему ничего не происходит, как Вы думаете?
И.Ц. — Наверное, потому, что у критиков нет этоса профессионала, который заключается в том, что заказчиком считается не художественный мир, а публика. Для меня какая-нибудь почеркушка художника с Трехпрудного может быть и ближе, и дороже, чем большая выставка художника Лубенникова. Но это вещи несопоставимые. Лубенников — любимый народом художник. Поэтому я должен что-то и о нем сказать. Например, что он мне не нравится. А вместо этого пишут только о почеркушках трехпрудников. А это происходит потому, что нет экономического модуля, который требовал бы существования профессионального журнала и давал бы на это деньги.
Мне кажется, проблема популяризации искусства — вообше одна из основных. Но для этого должны существовать определенные люди, и кто-то за это должен платить. Меня раздражает, когда в массовых изданиях появляются статьи, написанные на профессиональном жаргоне. Мне нравится то, что делают в "Огоньке" и Тарханов, и Шульженко — но при чем тут "Огонек"?
В.Б. — Наверное, при том, что писать больше некуда... Итак, Вы считаете, что нужно объяснять современное искусство массам и что в принципе оно может быть ими понято? Или все же существуют некие элитарные сферы?
И.Ц. — Я думаю, по крайней мере, мы должны сделать так, чтобы широкой публике казалось. что она поняла, что это такое. Иначе нам всем будет просто нечего есть. — я довольно цинично к этому отношусь. Не надо разъяснять, что такое художник Бойс, надо заставить публику поверить, что художник Бойс — это нечто. Создать некую систему мифов. Не столько анализировать это искусство, сколько рассказывать об экзотических людях — художниках, об огромных деньгах, которые им платят, о прекрасной светской жизни, где все время пьют шампанское и ходят красивые девушки и так далее. Много ли в Америке людей, понимающих, о чем искусство Уорхолла? Наверное, не очень. Но каждый американец знает, что если дома у тебя висит Уорхолл, то значит, ты очень богатый и крутой.
А с другой стороны, я не верю, что современное искусство чрезвычайно элитарно. 99 процентов его я берусь обьяснить кому угодно. Понятно. что все это профанация. Ну и что? Если мне или Вам не нравится этим заниматься, так никто ведь не заставляет. Но кто-то этим заниматься должен. Потому что изобразительное искусство является самым замкнутым в себе, самым непопулярным видом искусства в этой стране. У него исчезающая маленькая аудитория, на выставки никто не ходит, ни на какие, даже на выставки старого искусства, а уж про современное вообще никто ничего не понимает, в том числе и так называемая интеллигенция. В той же Америке или Германии современное искусство чрезвычайно популярно, на выставки и в музеи ходят. Должны быть уроки в школах, отделы пропаганды в Третьяковке и ЦДХ — но не такие клинические, как сейчас, должны быть субсидируемые фондами или Министерством культуры во главе с Бажановым, программы по телевидению и так далее. То, что делает "TВ-галерея", хорошо потому, что хоть что-то делается, и к тому же — людьми, по крайней мере, представляющими себе иерархию этой сферы. Ведь если открыть газету "Куранты", то там выставка художника Пипкина ничем не отличается от выставки художника Брускина. А читатель должен понимать, что Брускин — это "большой начальник", а Пипкин — молодой-и-подающий-надежды"... И уж если говорить о рынке, то больше всего тут нужно образование и просвещение, как профессиональное, так и массовое...
|
|
