РОМАН "В КОНЦЕ ВЕКА"

Звонок прозвенел, приговор подписан и обжалованию не подлежит. По журнально-газетным городам и весям замелькали цитаты из написанной Мандельштамом в 1992 году пророческой статьи "Конец романа". Дабы не отстать от других, отметимся и мы. Итак, в 1922 г. Мандельштам писал о "связи, которая существует между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личности в истории"; исходя из катастрофического onыта пер вых двух десятилетий двадцатого века, Мандельштам предсказывал гибель ''биографии как формы личного существования" и, следовательно, гибели романа, который в традиционном понимании есть не что иное, как "композиционно замкнутое протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц". Казалось бы, время опровергло Мандельштама: личность выжила, выжил и роман. Казалось бы — но это не так. Л ишь сейчас, 70 лет спустя, ясно, что Мандельштам был прав. Американец Фрэнсис Фуку-яма провозгласил: история кончилась. Вслед за ним то же самое повторяют и многие другие ( на-пример, Вячеслав Курицын в статье "Искусство смерти", опубликованное 9 июля 1992 года в "Независимой газете"). Но если кончилась история, то кончилась и личность, а если нет личности, нет и романа. (Здесь мы не будем рассматривать, насколько истинно утверждение о конце истории, главное, что такое мнение существует. )

Поскольку романа нет, то возникает закономерный вопрос — а что же явилось ему на смену? Но прежде чем исполнить вариации на изрядно замызганную тему: "смотрите, кто пришел" — поговорим о постмодернизме. Иногда кажется, что постмодернизм — нечто фантомное и ускользающее. Каждый, кто пишет о постмодернизме, имеет в виду что-то свое: для одних это целое мировоззрение, для других — всего лишь использование различных литературных стилей.

Нельзя не согласиться с Олегом Дарком, написавшим в предисловии к "Змеесосу" Егора Радова: "Никто, правда, в точности, кажется, не знает, что же это такое". И если так, то давайте забудем о постмодернизме, отмахнемся от него, как от назойливой мухи, и посмотрим не предвзято на некоторые тексты, пред ставленные читателям под псевдонимом "роман". Одно из наиболее ярких и впечатляющих произведений такого рода — "Тридцатая любовь Марины" Владимира Сорокина.

Этот роман (для удобства будем говорить так) в России еще, к сожалению, не опубликован, и поэтому есть смысл напомнить его со держание. В центре повествования судьба Марины, неудавшейся музыкантши, диссидентки и лесбиянки. Мы узнаем, как еще в детстве Марина была изнасилована пьяным отцом, как в семнадцать лет познала тайны лесбийской любви и с тех пор сменила двадцать девять любовниц, чьи фотографии бережно хранила вместе с Библией и портретом некоего диссидента, в которого Марина тайно и безнадежно влюблена. В кризисный для себя момент, разочаровавшись в любви и не найдя поддержки ни у друзей, ни в церкви, Марина знакомится с заводским секретарем парткома, который — надо же такому случиться! — как две капли воды похож на героя марининого платонического романа в молодости (хотя он и не назван, ясно, что речь идет о Солженицыне). Под влиянием минутного настроения Марина приглашает нового знакомого к себе домой и исповедуется, а рано утром, еще толком не проснувшись, отдается ему и впервые в жизни испытывает — под звуки гимна Советского Союза! — оргазм с мужчиной — оргазм, невероятный по силе и продолжительности. Под влиянием этого события Марина порывает со своим прошлым и идет работать на завод, а затем еще и переселяется в общежитие, окончательно влившись в "здоровый советский коллектив".

На первый взгляд перед нами очередной соцартовский шедевр, тем более, что заканчивается роман откровенно издевательской имитацией газетной статьи начала 80-х (время действия романа). Иронически обыгрывая штампы советской пропаганды, представлявшей диссидентов людьми морально опустошенными, развратниками и неудачниками, ненавидящими свой народ (так называемых простых людей Марина презрительно именует пролами — по Оруэллу), Сорокин одновременно пародирует и самих инакомыслящих — не случайно так странно сближены функционер КПСС и диссидент №1, не случайно для Марины одинаково святы и почитаемы либерал Сахаров, и националист Шиманов. При всем этом роман Сорокина не вписывается в рамки просто пародии, он слишком сложен и многослоен. По сути дела, Сорокин использует (и пародирует) не только социалистический реализм, но и многочисленные литературные схемы, не имеющие к последнему никакого отношения: тут и роман воспитания (главы о детстве и юности Марины), и роман с движущимся героем (Марина — свой человек во всех социальных группах общества), и психологический роман. Последнее наиболее интересно. В характере Марины соединены разнообразные свойства и качества: стремление к идеалу, безудержное распутство, глубина чувств, истеричность, чутье художника, злоба, доброта. Марина не только диссидентка и лесбиянка, она почти клептоманка, немножно садистка, чуть-чуть проститутка, алкоголичка, наркоманка, ну и т.д.

Широк человек доисчезновения. Марины нет она paстекается по плоскости, теряет очертания, расширяется. Точно так же нет и романа, за маской скрывается пустота, полный вакуум, ко торый, как известно, есть иное состояние материи. " Тридцатая любовь Марины" — пародия на всю литературу, разрушение литературы, тотальный минус.

Все вышесказанное можно было бы отнести, конечно, к особенностям мировоззрении Сорокина, одной ни наиболее экзотических фигур в современной отечественной словесности, если бы не появились, как грибы после легкого осеннего дождика, романы, несущие на себе ту же печать отрицания, что и "Тридцатая любовь Марины". Например. "Палисандрия" Саши Соколова — текст для поклонников его первых двух романов неожиданный и даже шокирующий. Сохраняя все особенности стиля автора "Школы для дураков", восхищая читателя виртуозной словесной игрой, изысканными аллитерациями и прочими литературными красотами, "Палисандрия" почти полностью лишена особой пленительной лиричности, делавшей прозу Соколова столь неотразимо привлекательной. Да и какая может быть лиричность в похождениях кремлевского сироты и будущего диктатора и гения всех времен и народив Палисандра Дальберга в мире литературной пародии! — ибо пародия — вот стержень, на котором держится здание романа. Пародируется "Лолита" — если набоковский Гумберт одержим страстью к нимфетке, то сексуальный гигант Дальберг любит только старушек и всех сразу: пародируется де Сад — объект преступных вожделений мадам Мажорет Модерати, в лапы к которой попал постаревший изгнанник Палисандр — все те же беспомощные старики и старушки — похоже, что старость для Соколова — травестийная метафора юности, да и вообще, время в "Палисандрии" ведет себя крайне прихотливо, то ли течет в обратном порядке, из конца в начало, то ли стоит на месте, то ли движется по круту; пародируются многочисленные сочинения в жанре "тайны кремлевского двора" — чего стоит, к примеру, покушение Палисандра на Брежнева, когда вместо живого человека неудавшемуся тираноборцу подсунули восковую куклу (кстати, нет ли здесь намека на известный рассказ Тынянова?), или история любви Ленина и Фанни Каплан (а многомудрые Вайль и Генис вообразили, что Соколов "перепи сывает историю" — так, "чтобы было красиво" — видно, давно не читали творений Тополя и Незнанского, этих эмигрантских Юлианов Семеновых). Кого еще пародирует Соколов? — ну, скажем, Василия Васильевича Розанова: "Жизнедеятельность всякого Микеланджело, любого Миклухо-Маклая, Прижевальского или Кобыли-иа-Сухово обязана протекать на фоне сверше ний его эпохи.
(Орудуя мухобойкой, истребованной у каптенармуса.)

Или кого-нибудь другого — предоставим любителям скрытых цитат и аллюзии возможность открыть роман и потрудиться, а сами пристально вглядимся в Палисандра Дальберга. Фигура это в высшей степени примечательная. Начнем с того, что, несмотря на многостраничные рассуждения, Палисандр не совершает ни одного действия по собственному желанию, он всегда подчинен обстоятельствам, подчинен автору романа.

Соколов не может, вслед за Пушкиным и Тол-стым, упрекнуть своего героя в излишнем своеволии При всем этом сюжет подчеркнуто алогичен, поступки Дальберга бессмысленны, ом подобен свихнувшейся марионетке. В полном соот ветствии со странной природой романного времени находится и возрас Палисандра, из юноши, почти мальчика, он, минуя зрелость, превращается в старца, но иногда создается впечатление чю он живет вечно, пребывая одновремен но в нескольких временных точках. В довершение ко всему сказанному, Палисандр — гермафродит, таким образом, он лишен воли, возраста, пола, его нет. Перед нами призрачный псевдогерой псевдоромана, Как и Сорокин, Соколов играет в роман, играет в бисер. Замятие, несомненно, достойное, но кардинально отличное от традиционного художественного творчества.
Список таких якобы романов можно продолжить. Это и "Рос и я" Михаила Берга, где куски из "Войны и мира", из "Анны Карениной", из все той же "Лолиты" и даже из более раннего романа самою Берга "Вечный жид" используются как кирпичи для строительства нового дома, но, поставленные в определенное место, теряют свои настоящие очертания и пропорции, приобретая откровенно пародийный вид: это и "Змее-сос" Еropa Радова, являющийся, говоря языком самого романа, пародией пародий пародий, при чтении которой иногда может закружиться голова, как будто смотришь в распахнувшуюся под ногами бездну или, запрокинув лицо вверх, видишь ночное бесконечное небо.

Каждый иэ этих текстов заслуживает подробного разбора, серьезного комментария, и когда-нибудь, наверное, будут написаны многочисленные исследования, им посвященные, но для нас сейчас это не имеет ни малейшего значения. Важно другое: Сорокин и Соколов, Берг и Радов создают особое литературное пространство, где использованные ими при этом тексты и схемы, идеи и образы отрицают сами себя. На месте традиционного романа появилось нечто иное: "роман после романа" (или, если угодно, пост роман, постмодернистский роман — термин возвращается, как возвращается улетевшая было муха — впрочем, я считаю, что "роман после романа" есть частный случай романа постмодернистского, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить "Имя розы" Умберто Эко с любым из упомянутых нами текстов).

Констатировав существование "романа после романа", попробуем определить его основные черты, суммируя все вышесказанное:

1) "роман после романа" пародиен по отношению к традиционному роману, более того — он пародиен по отношению ко всей предшествующей ему литературе, ко всей предшествующей культуре:

2) герой "романа после романа" — псевдогерой, лишенный личностных черт, он —- житель мира без истории, литературный фантом, призрак:

3) "роман после романа" — явление чисто отрицательное (здесь "отрицательное" — категория не оценочная), он разрушает литературу и предлагает построить из обломков новое величественное здание — без верха и низа, без стен и крыши — новый прекрасный мир — королевство кривых зеркал.

Меньше всего мне бы хотелось быть понятым превратно, поэтому совершенно искренне заяв лию: я люблю этот странный "роман после рома на", я восхищаюсь им и считаю его едва ли не единственным живым и развивающимся явлением в современной русской прозе, но все же, как иногда хочется простоты и ясности! Однако, по дозреваю, что они утрачены, и если не навеет да то очень надолго.

И последнее предлагаю гипотезу — и пусть меня опровергнут — история не кончилась. Кончилась история европейская (или даже западноевропейская). Время от времени кончается лю-бая история, любая культура, и тогда появляется "постмодернизм" (в качестве примера назову роман Дун Юэ "Новые приключения царя обезьян", написанный в Китае в XVII веке — там есть и пародия и использование различных стилей, и много других, характерных для постмодернизма, черт) И если кончилась история Европы, то продолжается история .Африки и Латинской Америки, а для жителя Урюпинска — Акапулько и Мельбурн — всего лишь надписи на географической карте, красивая телевизионная картинка, и в глубине души он не убежден, что там не живут люди с песьими головами.